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Vagueness readings

En la búsqueda de lo difuso se me atravieza el problema filosófico de lo vago. Primero porque lo difuso como concepto es en sí vago. Creo que amerita explicación. Primero está el asunto de lo inconocible del borde y de lo incierto. Resulta que los filósofos creen que lo incierto no se debe a una imprecisión de la naturaleza sino a una imprecisión de los conceptos

EXACTAMENTE MI PUNTO!

Los conceptos son los que son difusos, no la realidad y nuestra percepción de la realidad es dependiente de los conceptos. Quizás el brinco hermenéutico de este problema al asunto de la percepción es grande pero no injustificado en mi propia experiencia como músico.

Resulta que en efecto la percepción no es muy exacta, no la mía. No tengo mayor problema diferenciando entre tonos de un color o alturas de un sonido o texturas de una superficie pero no sé bien cuáles podrán ser los bordes de estos perceptos. Quizás no los puedo conocer. 

Otra cosa que dicen los filósofos es que lo difuso puede ser resultado de una incompletitud de la pregunta y no de la naturaleza de aquello que ofrece la respuesta. Lo que desde el punto de vista científico invalida la pregunta tipo: ¿hasta dónde es lo blanco blanco? o incluso que tonos de color son blancos. Pues el concepto de blanco es incompleto.

Dos problemas salen de ahí, uno que sea incompleto por virtud de ser ambiguo y otro que es incompleto por ser vago en sí mismo. Parece que el caso es una suma de los dos problemas: la mayoría de los conceptos que entretienen (valga el anglicismo) a las percepciones son conceptos tanto vagos como ambiguos pero sospechosamente no poco claros.

Como experimento con ello sugerí hacer una descripción entre experimental y experimentada de diferentes sonidos de acuerdo a descripciones.

  • Frio, rápido, ácido, atercioelado, aéreo
  • Rasposo, Sordo, agitado, largo
  • Tenso, frío, estático, vibrante, punzado.
  • Redondo, vacío, vibrado lentamente, azul, grueso
  • Brillante, Excesivo trinado, insistente, percutivo, resonante
  • Quebrado, azotado, cálido, resonante
  • Liquido, burbujeante, viscoso, inflado
  • Fibroso, cálido, envolvente, cómodo
  • Repetitivo, interrumpido, cortantemente discontinuo

Sugiero que cada uno de estos sonidos se escuche mentalmente, algunos como imitación de la voz otros como sonidos de la naturaleza, otros como descripciones de instrumentos musicales y otros como sinestesias del movimiento ¿kinoformes?.

Los nueve sonidos listados se pueden transformar en materiales de una obra para viola que comienzo y que serían un interesante experimento en la transmisión del imaginario a la música via conceptos.

Tres cosas me saltan a la mente, primero que la notación será poco rigurosa, segundo, que están cargados emocionalmente y tercero que describen exitosamente el tipo de imaginario y hacen interactuar a la percepción del mundo imaginario directamente con los conceptos musicales sin pasar necesariamente por una representación cronográfica.


 

Reporte de creación

Un día violentamente caluroso para los estándares del D.F. me  mantuvo en contacto con Julio. Julio quiere liberarnos de la necesidad de trabajar sobre su propio trabajo y eso es una maravilla porque nos permite buscar más fácilmente nuestros propios horizontes.

Reporte de creación - Investigación

Como parte de la busqueda de objetos difusos en la música, el estudio de la forma ha resultado en una barrera de considerables proporciones. Pese al riesgo de un contraejemplo (de algo puramente nítido en la música), la teoría de conjuntos difusos ofrece suficiente amplitud para explicar también aquellos aspectos nítidos. Sin embargo pretendo hacer una defensa de la forma como concepto que está compuesto de materiales fundamentalmente difusos.

Primero, es importante anotar que la percepción de la forma -entendida como una subdivisión del tiempo musical a gran escala- tiene una frontera difusa con el ritmo pues existen estudios que revelan que la música es subdividida en secciones formales en trozos que sean mayores a un umbral difuso de 5 segundos. es decir, que secciones menores a 5 segundos no serán percibidas como secciones formales.

Lo segundo es que la forma está definida generalmente no por su duración sino por su contenido o su direccionalidad. Que son conceptos bastante más amplios que sólo el de duración. En una sección formal entonces podemos ver varios componentes integrándose.

Tercero vendría una importante crítica a la teoría y sobretodo a la práxis de la educación musical en la que se enseña a los alumnos a encontrar las cadencias (puntuaciónes, límites) y con esto se asume que existe un análisis formal de la pieza, Los conceptos de función de una sección formal, de direccionalidad, de textura y contenido emocional pasan totalmente desapercibidos. 

Cuarto (continuación de lo tercero), es que estos análisis devienen en la construcción de moldes académicos a los que ceñimos géneros y prácticas musicales vivas o muertas, como la sonata, la fuga, la sinfonía etc.

Como anécdota recuerdo que en la búsqueda de un análisis tipo “exposición-episodio-exposición-episodio…” de una fuga para la Universidad Javeriana, había un episodio de dos corcheas de duración en la primera fuga del clave bien temeperado de Bach. Este episodio no tiene sentido estético ni analítico sólamente sirve para calmar las angustias existenciales de la meticulosidad académica.

Todo esto para proponer un nuevo tipo de análisis formal que considere a la forma como un ente integral y en una perspectiva fundamentalmente perceptiva.

Componiendo la obra de orquesta que me propuse adaptar, me doy cuenta que tras una apertura de 28 compases me quedo quieto, aburridamente quieto en la textura musical. y me pregunto qué puede venir después de una apertura. Para ello escuché música para averiguar de qué se trata este tema. Escuché con atención tres piezas

Atmóspheres de Ligeti, la segunda sinfonía de Brahms, y el concierto para orquesta de Bartok.

En la primera hay una noción formal muy clara, pues Ligeti comienza no con una apertura sino con un cierre, ese cierre es seguido de otro cierre y juntos construyen un gran cierre que concluye en un cúmulo de notas excesivamente agudo y tenso. Respondiéndole, Ligeti rompe la continuidad de la pieza (justo a la mitad el muy tramposo) y continua con un segundo “super cierre”. La obra tiene dos partes. 

Brahms me permitió sólo la exposición de la segunda sinfonía y es sorprendente lo curvilíneo que resulta, en vez de identificar tonalidades, compases, cadencias y temas, pensé esto como un proceso de texturas, aperturas y cierres, Brahms es muy delicado al usar la polifonía en secciones de apertura y las polifonías en combinación con homofonías en secciones en las que nada se abre ni se cierra. Las secciones en realidad se traslapan y sino se tocan “por un pelo” entre una y la otra. Parece una danza tectónica de increible elegancia.

Bartok me sorprendió mucho pues sólo me permitió analizar el arranque del concierto, es como una onda que se agranda cada vez más pues las entradas de los contrabajos dibujan gestos cada vez más grandes, la cadencia de flautas que aparece en el primer gesto, se hace más grande hasta transformarse en una gran melodía y su contramelodía. Bartok explora de manera increible la paradoja de Sorites, ¿cuántos granos hacen un montón?


Reporte de creación

En el abandono en el que he dejado este blog se ha abierto el espacio en mi mente para poner en práctica el tan anhelado ejercicio de la creación; título del blog mismo. De suerte que comenzaré, si el dios de la disciplina me lo concede, un recuento a cierto nivel de detalle de mi propio proceso creativo.

Este proceso creativo lo estoy desarrollando en tres obras paralelas,

  1. una pieza de cámara
  2. una pieza de clavecín
  3. una pieza de orquesta

Comenzaré por describir mi trabajo de ayer y hoy en la pieza de orquesta. Es una transcripción de una pieza para orquesta anterior llamada Bosa, Mica, Hisca, Cuhupcua… que es el nombre de los primeros 4 números primos en Chibcha. La pieza, claro es una construcción abstracta basada con cierta soltura en las relaciones armónicas y rítmicas de números primos. Una idea que me tenía trabajando fuertemente a comienzos de 2011. 

La nueva pieza se titulará Plama, Apünüin, Ja’rai, Akaratshi… que son los nombres de los mismos números pero en lengua Wayuu. La instrumentación es menor pero más cargada:

  • Un píccolo
  • una flauta
  • un oboe
  • un clarinete
  • un clarinete bajo
  • un fagot
  • dos cornos
  • una trompeta
  • dos trombones
  • una tuba
  • tres percusistas
  • Cuerdas.

El reto aquí es como hacer congurir, partes de varios instrumentos en menos instrumentos, para esto es necesario modular los gestos de unos en los otros. La revisión de la partitura de la obra de 2011 también me lleva a pensar en cómo mi propias preocupaciones como creador se han transformado en estos años de aprendizaje en México. Lo primero y más notable es una aproximación a la música como un fenómeno móvil en oposición a al estatísmo al que me habia conducido el estudio del espectralismo francés en Colombia. Mi interés por el movimiento es algo en lo que resoné con Julio Estrada y que él me ayudó a encontrar.

Ayer y hoy sólo trabajé los primeros 20 compáses de la obra, ahora entendidos como una buena introducción, la parte del vibráfono se ha convertido en un florido contrapunto de sonidos en las maderas y metales mientras que las cuerdas no se contentan con añadir nota a nota a la consutrucción de un espectro sino que tienen vida propia tanto en su trabajo dinámico como en la imprecisión al rededor de ese espectro causada por pequeños y lentos glissandi de un semitono.

A crear se dijo

Es hora de meter las manos en la plastilina. M1 coming soon.

Cazar un león

Hoy ví una denuncia contra una estrella de televisión que caza leones en África. Dice que es cobarde y soez cazar un león pues los leones son animales nobles y valientes.

La valentía

El mundo es de los que se arriesgan pero no todos los que se arriesgan triunfan en el mundo. Esto da miedo cuando es uno el que se ve en la circunstancia de arriesgarse, peor cuando somos los dos; los que, frente al abismo, debemos dar un paso adelante. Diana ya no quiere trabajar en su empresa de consultoría y todo parece indicar que a mí ya no me quieren en mi colegio. La verdad es que nos equivocamos, ella y yo pensamos que volvernos comunes era la manera más segura de asegurar nuestra existencia (valga la redundancia). La verdad es que somos inteligentes y muy importantes en nuestros ámbitos profesionales y lo que hemos hecho en estos meses es vendernos barato, al primer postor. Es hora de tomar armas y volver a ser lo que somos. El miedo claro es cómo pagar el arriendo.

Los pedos invisibles

Diana anda celosa de mis exnovias y de otras bellas que ni eso fueron. Ella me acusa de no amarla, de no estar con ella y de no quererla igual que quise en el pasado a otras. No se equivoca en su acusación, pero no ve lo fundamental. Y lo fundamental es el hecho concreto de que estoy acá con ella. No sólo la amo sino que me embarqué en pasar mis días con ella, mis mañanas, mis perezas, mis sueños con ronquidos y claro: mis pedos.

En lengua Mexicana, pedo quiere decir dos cosas, problema y gas gástrico expulsado analmente. Ella me tolera los segundos (existe mayor amor) pero no los primeros. No soporta que yo no esté a la altura de las circunsancias, me exige con el himen reconstruido, incólume ante los embates del amor y con un pasado sanamente sepultado bajo metros, que no kilómetros, de granito duro.

Ahí, creo yo, ella se equivoca, cómo ella, soy humano y tengo mis tiempos, mis libertades, mis deseos y mi propia reglamentación de como administrar mis amores. y creo que no está a la altura de las circunstancias pues yo estoy dispuesto a tolerar todos sus pedos. Quizás lo que no me queda enteramente claro es porqué ella no ve que estoy acá, que si bien estoy cargado de las prisiones del pasado, el presente lo estoy viviendo con ella y todo lo encamino a que el futuro también lo sea.

La lección es que amar a quien lo ama a uno también es bien difícil.

Conceptual Spaces: The Geometry of Thought

Recomendadísimo libro. Este tipo sí se las trae. Gärdenfors se distancia de las principales teorías filosóficas sobre conceptos para abordarlos de manera más técnica, más descriptiva y en los términos abstractos en los que estos lo requieren.